Ксения Чернявская
ИГРА СО ВРЕМЕНЕМ
Ходит байка, что на стенах Пражского Университета какой-то фанат-ницшеанец написал: «Бог умер! Фридрих Ницше». Вскоре рядом появилась надпись: «Ницше умер. Господь Бог».
Приблизительно в таких же взаимоотношениях находятся кино и время. Благодаря монтажу кино свободно играет временем. Время отвечает ему взаимностью. Как скоро вы назовете фильм старым? Ну, через два года - уж точно. А редактор любого журнала будет утверждать то же самое уже через полгода, если критик с опозданием принесет ему рецензию на фильм. Представьте реакцию редактора на предложение рассказать о картине шестилетней давности… Но именно о таком фильме я и собираюсь говорить. И отнюдь не из археологического интереса. Просто он наиболее подходит для моей задачи. Ведь я собираюсь сегодня немного изменить прошлое. Такую цель я ставлю перед всем циклом, началом которого, надеюсь, станет эта статья. Есть ли тут чему удивляться? Форма всегда связана с материалом. А я не знаю ничего более переменчивого, чем прошлое. Джазовый концерт: вчера это провоцирующая дисгармония звуков, а сегодня - успокаивающая гармония звучания. Неудавшийся роман: вчера драма, а сегодня - радость, что не связалась с дураком. Но ведь сами события остаются теми же. Все зависит от нашего взгляда на них. Думаю, сказанного достаточно, чтобы обратить ваше внимание на заседание одного суда:
-- В вашем заключении сказано: "человек неуравновешенный, с неустойчивой психикой. Тяжело переживая болезнь мужа, постепенно поддалась навязчивой идее невероятных половых извращений". Вы не могли бы разъясниить суду, что это значит?
-- Почему я так написал?
-- Да, совершенно верно!
-- Можно глоток воды?
-- Пожалуйста, дайте доктору воды.
-- Спасибо!
-- Поймите, покойная находилась под Вашим наблюдением… Суд интересует медицинская сторона дела.
-- Если бы теперь меня попросили дать заключение, то вместо слов "человек с неустойчивой психикой" я бы счел более уместными слова "добросердечный человек".
-- Добросердечный?
-- Да!
-- Вы желаете, чтобы в протоколе заседания было записано, что, по мнению врача, покойная пострадала за свое… добросердечие? И что этот, так сказать, психический недостаток привел ее к смерти? Так и написать, доктор Ричардсон?
Это эпилог фильма Ларса фон Триера «Рассекая волны», вернее, часть его. Но поскольку, мне кажется, подобного изложения вряд ли достаточно, чтобы напомнить всю историю, я сделаю беглый набросок.
Героиня картины, Бесс, выходит замуж. Ее мир до сих пор - маленький уединенный городишко с замкнутой религиозной общиной. Избранник Бесс, Ян, не принадлежит к ней. Вскоре после свадьбы влюбленные вынуждены расстаться. Яна ждет работа на буровой, где-то далеко в море. Бесс остро, может быть, даже слишком остро переживает предстоящую разлуку. Выясняется, что раньше ей уже приходилось лечиться после нервного срыва. Тогда причиной стала гибель брата. Вдова брата, медсестра Додо, не только подруга Бесс, но с тех пор еще и опекает ее. После отъезда Яна Бесс временно переезжает в дом матери. Каждый день в молитвах, она просит Бога вернуть ей мужа как можно скорей.
Часами простаивает Бесс в телефонной будке на проселочной дороге, ожидая звонка Яна. Однажды даже засыпает там.
Ян вернулся раньше назначенного срока - инвалидом. На буровой случилась авария. Врачам удалось спасти ему жизнь, но тело его больше не слушается. Ян считает, что с ним все кончено, и потому хочет, чтобы Бесс нашла себе любовника. Он просит об этом жену, зная, что развестись ей не позволит община. Бесс не в состоянии ни осознать, ни принять сказанных слов. Она убегает. Тогда Ян, собрав остаток сил, безуспешно пытается покончить с собой. Вошедшая Додо понимает, что произошло. Она говорит Яну, что Бесс для себя ничего делать не станет. Это приводит его к мысли, граничащей с безумием. Путь проследить легко - один шаг, и только.
Вот разговор Яна с Додо:
- Теперь я на этой койке… Бесс должна уехать. Впереди у нее вся жизнь. Помоги убедить ее.
- Ради тебя она готова на все. О себе и думать забыла. Все ради тебя. Понимаешь?
- Да… Спасибо, что сказала.
А вот разговор с Бесс, последовавший за этим диалогом:
- Если я умру, то только потому, что не могу любить тебя. Я с трудом вспоминаю, как это было, а если совсем забуду - умру.
- Утром, когда я просил тебя найти себе другого, я думал не о тебе, я думал о себе… Потому что я не хочу умирать… Мне страшно… Понимаешь?.. Это будем ты и я. Сделай это ради меня…
Ян выглядит искренним в попытке убедить жену, будто ему жизненно необходимо, чтобы у нее появился любовник. Так оно и есть. Ян действительно пытается больше уберечь себя, чем Бесс - уберечь от чувства вины за свою увечность, за то, что стал для жены обузой. Однажды он проговаривается в этом:
- Она пытается внушить мне чувство вины… Ты не выполнила моей просьбы.
- Выполнила…
- Ты считаешь - это мужчина? Недоразумение, и только.
- Я люблю тебя. Мне никто больше не нужен…
Не отдавая себе отчета, Ян совсем запутывается в своих мотивах и желаниях. В конце концов он начинает походить на помешанного старика-сластолюбца. Результатом становится смерть Бесс.
Но сначала - одиночество. Ее изгоняет община. Отворачиваются друзья, отрекаются родные. И лишь пройдя через это, она оказывается на корабле, где погибает от рук садистов. Бесс отправилась туда, веря, что ее жертва может спасти жизнь Яна.
Изувеченная молодая женщина умирает в больнице. Чуда не произошло. Последние слова Бесс:
- Значит, я ошибалась… Я ошибалась.
В то мгновение и еще несколько позже кажется, что вся ее страшная жизнь была погоней за миражом. А теперь морок рассеян. Лишь пустыня реальна, со своими незыблемыми законами. Безысходность становится осязаемой - обжигающей, перехватывающей дыхание, зыбкой.
Но вот вставший на ноги вопреки приговору врачей Ян хоронит Бесс в море. Тьма и тихий всплеск завершили трагедию. А историю - звон Небесных колоколов.
Теперь вы вспомнили, или, возможно, узнали, о чем идет речь. Говорить я собираюсь о двух персонажах, которые постоянно беседуют с нами через видеоряд, несмотря на то, что на экране ни разу не появляются. Они присутствуют там как улыбка или грусть во вздохе. Они -- суть и форма повествования. Их голоса - автора и Бога - мы слышим в финале соединенными в звоне колоколов. До сих пор они вели нас по этой истории, но каждый своим путем.
У автора в фильме две роли, которые исполняются одновременно. С одной стороны, он выступает как молчаливый свидетель и участник событий, и тут речь о форме. Достаточно вспомнить свадьбу Бесс, где это его качество наиболее проявлено. С самого начала создается впечатление, что съемки сделаны любительской камерой, притом всего одной. Более того, зрителя не оставляет впечатление, будто снимающий давно знаком с людьми, которых снимает, а потому не столько хочет проследить какое-то основное событие, сколько запечатлеть каждого на память. Это видно из того, как он порой «упускает» из виду главных героев ради крупного (или даже сверхкрупного) плана лица, не являющегося важным в данной сцене. Впечатление любительской камеры дополняется еще и тем, что она «скачет» с объекта на объект. Переходы с лица на лицо осуществляются «одним взглядом камеры». Монтаж в основном соединяет разные отрезки времени. Вот Бесс спрашивает Додо, рада ли та за нее. Резкий обрыв. Бесс танцует с гостями… Бесс только села в машину -- и вот уже Ян помогает ей выйти, несет на руках в дом.
С другой стороны, автор - художник, стоящий над событиями. Конечно, никто, кроме него, не может показать нам интимные сцены между Бесс и Яном. Пройти сквозь стену, чтобы показать реакцию матери на мольбы преследуемой детьми Бесс. Только автор-художник мог сделать из вертолета, увозящего и привозящего Яна, метафору (а их в фильме много). По его же воле оказываются опущенными некоторые значительные моменты. Например, во второй приезд Бесс на корабль мы видим только, как кого-то оттуда выносят, и понимаем, что это она. Этот короткий миг гвоздем втыкается в сознание. Чего не случилось бы, продемонстрируй нам автор всяческие изуверства. Но тогда разговор не шел бы о художнике. Опуская что-то по своему усмотрению, он в то же время делает акцент на важных для сюжета деталях. Когда мы впервые видим Яна в больнице, пришедшие навестить его друзья предлагают выпить с ними пива - банка, неподвижная рука героя. А вот первый приезд Бесс на корабль: прослеживается ее взгляд - каюта, беспорядок на столе (какие-то бутылки и, кажется, пачки от сигарет), пистолет… Он, единственный из предметов, остается в поле зрения.
Однако автор не ограничивается этим отбором деталей и метафорами. Разбивка фильма на части, заставки (яркие цветные картинки с подвижными фрагментами), музыка и названия к ним - это тоже он. Порой картинки передают общее ощущение, настроение, а порой становятся символами. Говоря так, я прежде всего мыслями возвращаюсь к эпилогу, который называется «Похороны Бесс». На картинке река уходит в темному под мостом, но мы видим, что мост очень узок.
Затронутая тема знаков и символов в изобразительном искусстве очень важна для разговора о присутствии Бога. Вспомните неоднократное указание на то, что в общине не разрешено говорить женщине. Тут мне представляется уместным обращение к символике христианской иконы. Одним из важных моментов ее является женщина как символ бесконечности. Таким образом, «мудрые» старцы общины заставляют замолчать в своем городке саму Вечность.
Другим знаком становится отсутствие в церкви колоколов. Храм здесь немой. Перекличка с темой колоколов возникает в сцене прощания с Яном перед самым его отъездом. Бесс, Додо и работники с буровой - на улице. Стоят молча. Мужчины курят. Бесс с трудом сдерживает слезы. Вдруг она срывается с места и бежит не разбирая дороги. Ян идет за ней, догоняет ее на стройке. Видит, как Бесс бьет железной трубой о металлическую конструкцию. Сначала пытается утешить, успокоить жену, а потом просто присоединяется к ней. Пробиваясь сквозь отчаяние к надежде, герои словно призывают Бога. Впоследствии, отголоском, прозвучат два удара колокола - каждый будет сопровождать новый приезд Бесс на корабль.
Если после всего этого я скажу, что Бог присутствует здесь - и в городе, и в храме - это не будет парадоксом. Он постоянно общается с Бесс. И не важно, голосом Высшего Существа или ее собственным. Главное, что в ней говорит любовь. Она заставляет Бесс страдать и жаловаться в отсутствие Яна, она же укоряет героиню в себялюбии. «Бог есть любовь». И потому совершенно естественно, что когда Бесс разговаривает в больнице со спящим Яном, ей отвечает тот же голос. Мы слышим речь ее чувства.
Бог проявляется в фильме еще и как Рок (вертолет может принести Яна и забрать его у Бесс, независимо от их желания). Звучит, вероятно, странно, поскольку речь идет о христианской вере. Тем не менее… Конечно, представление о Боге - Роке связано, скорее, с античностью. Но надо учитывать, что человек, создававший фильм, происходит из католической страны. Католицизм же принял в себя очень многое от язычества. Без особого труда можно вспомнить достаточно примеров тому. Но вместо этого я приведу отрывок из статьи Максимилиана Волошина, потому что он мне кажется замечательным: «… Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией.
Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.
В храмах Минервы и Аполлона горели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.
При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.
Жрецы Минервы носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.
Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.
Изваяние азиатской богини, привезенное из города Эфеса, до сих пор стоит в Шартрском соборе, и ему поклоняются толпы верующих, как и Черной Деве - Vierge Noir…»
В свою очередь, появление в фильме с христианской тематикой Бога-Рока ничем не нарушает традицию.
Божественная рука видна и в том, что Яну становится лучше или хуже в зависимости от поступков Бесс. Если это и не доказывает зрителю правоты Бесс, то, по крайней мере, становится перстом судьбы, ведущим героиню по ее пути. Она следует им до конца, воплощая собой то, что в «Пер Гюнте» Ибсена названо «быть самим собою». Поэтому в надежде, вере и любви Бесс всегда настоящая. Поэтому, губя себя и свою душу, она на самом деле спасается.
В фильме нет внешне красивых актеров. Неприятное для глаз, откровенно раздражающее находит здесь радушный прием. Как и многое другое, присущее искусству барокко. Смешение эстетики безобразного и прекрасного, переплетение иллюзии с реальностью - это эстетические принципы той эпохи. Я не хочу сказать, что фон Триер занимался буквальной реставрацией. Но он именно осуществил принципы барокко на современной основе. Не думаю, чтобы причиной тому была случайность. Едва ли не первой при упоминании о барокко приходит мысль о сложных, вычурных формах. Мы же как раз живем во времена мелодрамы, когда простое усложняется и запутывается до невероятия. В этом история Бесс и Яна, их любви.